In bilico tra neoavanguardia e postmoderno
Il caso di Crocevia
Dai frammenti al romanzo
Crocevia, l'unico vero romanzo di Elia Spallanzani, sembra un tipico esempio di letteratura postmoderna. Troviamo infatti, all'interno della storia, quasi tutte le tecniche narrative che contraddistinguono questa stagione letteraria (o corrente, secondo le interpretazioni). Esse, inoltre, sono narrativamente organizzate secondo il principio del pastiche, che per Jameson è la caratteristica specifica del postmoderno .
Cosicché nel libro trova posto un numero elevatissimo di elementi, in una ridda di significanti che esauriscono immediatamente la propria valenza semantica o si rimandano fra loro a vuoto, senza cioè comportare un senso definito. La strutturazione della storia, dunque, si realizza in una sorta di bricolage, che è composto da molte delle istanze peculiari che informano la scrittura postmodernista.
Si potrebbe cominciare col segnalare alcune brevissime allusioni, come quella a Montale: «.trovare uno squarcio nel sistema di riproduzione nella catena.» o a Gadda: «tutto era sempre più terribilmente ingarbugliato» . Ma si possono reperire anche allusioni più estese. Ad esempio, molti passaggi del terzo capitolo rimandano palesemente a Il giardino dei sentieri che si biforcano di Borges (dove in verità potrebbe scorgersi anche l'altro carattere schiettamente postmodernista della parodia). Inoltre, i due cadaveri che verso la fine del libro si specchiano l'uno nell'altro non possono non ricordare la scena finale di L'estraneo di Lovecraft. Ancora più esplicito è poi il richiamo a Calvino: le riflessioni del personaggio di Spalanzani di fronte alla molteplicità e ai suoi effetti sono riprese in maniera abbastanza palese dagli Appunti sulla narrativa come processo combinatorio .
Sul piano delle citazioni, è quasi d'obbligo fare menzione dell'intero brano estratto da La letteratura come menzogna di Manganelli. Di questo autore, del resto, Spallanzani ricalca in maniera pressoché pedissequa anche lo stile di scrittura. Per quanto invece concerne la presenza di sottotesti, il libro ne conta più d'uno: dalle «canzonette» di Celentano ai film gialli tratti dalle opere di Agatha Christie ; sottotesti che rientrano tutti, in sostanza, nella categoria del cult.
Crediamo sia superfluo proseguire. Piuttosto, dobbiamo rilevare come l'illimitata pluralità di possibili interpretazioni, ingenerata dall'intrecciarsi degli elementi appena menzionati, si offra a sua volta in modo del tutto gratuito, per l'assoluta mancanza di una qualsiasi finalità. Questa assenza di obiettivi definiti riconduce l'intera operazione narrativa ad un grande gioco, secondo un'altra delle strategie retoriche postmoderniste. In realtà, però, il dualismo tra finalità e gioco concerne a sua volta la manifestazione del double coding, altro elemento cardine del postmodernismo letterario. Il doppio registro, la cui attuazione prevede l'uso delle pratiche intertestuali appena analizzate (citazione, parodia ecc.), comporta poi lo svolgimento della scrittura su due piani e per due scopi differenti: da un lato per la lettura da parte del pubblico cosiddetto di massa, dall'altro per un'interpretazione più avveduta ed esperta.
Secondo tale prospettiva, Crocevia si propone dunque come una storia di mistero e di formazione, e allo stesso tempo come un romanzo-gioco che sfida chi vi partecipa a scovare allusioni e trucchi. Anche se il nostro personale orientamento estetico e il nostro gusto artistico ci portano a non entusiasmarci troppo di fronte ad un prodotto del genere, si deve tuttavia riconoscere che la fusione tra quei due registri è svolta in maniera particolarmente efficace dal punto di vista della resa narrativa. Il libro rappresenta anzi, in tal senso, un autentico approdo, per quanto provvisorio, di un ideale percorso dell'autore.
La tecnica del double coding
La differente forma in cui sono organizzate le sue tre opere implica un diverso scopo per il quale viene in esse utilizzato il doppio registro. Il primo libro, Altri Crocevia , non è innanzitutto una storia unitaria: si tratta piuttosto di un sanguinolento patchwork di racconti frammentari. Tale assenza di narrazione impedisce, di fatto, una finalità del doppio registro sul piano, appunto, narrativo. La doppiezza, così, più che al costituirsi del messaggio è strumentale alla ricezione dello stesso. I due tipi di destinatario che il double coding presuppone sono quindi considerati del tutto separati all'interno della concreta realizzazione del discorso (cosicché, se l'un tipo di pubblico legge dei semplici raccontini usa e getta - fantastici -, l'altro è portato per lo più ad attuare un'analisi sociologica dell'opera in rapporto alla realtà contestuale).
Nell'opera successiva, Santo in 19 mosse , il soggetto scrivente inizia a comporre una storia dalla forma più definita. Il procedimento retorico comincia dunque ad operare entro la «funzione poetica» (nei termini di Jakobson), sebbene il romanzo sia ancora troppo frammentario perché quella cifra stilistica possa esprimersi pienamente in quel senso. Inoltre, la scelta della materia e di un protagonista-narratore piuttosto lontani dalla realtà individuale del soggetto scrivente rende ancora ben distinte le due modalità di ricezione e i due tipi di pubblico.
Crocevia, finalmente, realizza una narrazione compiuta. L'utilizzo del doppio registro, allora, viene applicato in maniera pienamente strumentale al messaggio, producendo, per così dire, un «compattamento» dei due piani. La duplicità in questione si traduce allora rispettivamente, al livello del ricevente, nei procedimenti di finalità e di gioco, che in tal modo appaiono in una equilibrata compresenza.
Ma c'è di più. Come ha sostenuto Eco, l'enunciazione al quadrato non priva il messaggio della sua validità semantica . In altri termini, nonostante Crocevia sia composto per intero da parole e stili altrui, il suo contenuto non perde in significanza. Pertanto, il lettore più avveduto potrà, con una maggiore consapevolezza critica, usufruire ugualmente della narrazione di cui gode il lettore-consumatore. Ci permettiamo invero di avanzare seri dubbi sul fatto che un racconto «tra virgolette» (parafrasando un'espressione della Hutcheon) possa mantenere tutta la sua consistenza al momento della ricezione da parte di un lettore colto.
Tuttavia, non possiamo esimerci dal rilevare che questa scelta retorica e narrativa comporta una diversa posizione, rispetto alle opere precedenti, del soggetto scrivente nei confronti della sua materia e del pubblico. Ci pare inutile stabilire quale sia la causa e quale l'effetto, se abbia cioè la precedenza, nelle intenzioni dell'autore, la strutturazione del libro o il rapporto con i lettori. Meglio, invece, far notare come anche in questo caso si sia verificato un percorso progressivo di avvicinamento, nell'arco delle tre opere. La prima, infatti, vede il soggetto scrivente del tutto distaccato dalla sua materia (in maniera idealistica ed onanistica, secondo F. Pezzarossa) ; e si può ogni tanto scorgere, mediante riflessioni extra-testuali, il suo ghigno profondamente ironico. In seguito, un minore distanziamento, sebbene appaia nella forma, è in realtà assente per intero nella sostanza di Santo in 19 mosse (per i motivi di cui abbiamo già fatto menzione). La situazione, da ultimo, di Crocevia appare perlomeno problematica.
Potremmo infatti pensare che la creazione di quell'intellettualistico gioco lasci il soggetto scrivente nella sua postazione distante e ironica, gerarchizzando conseguentemente i due tipi di pubblico chiamati in causa. Oppure, basandoci anche su quanto visto riguardo al doppio registro, potremmo ipotizzare un parallelo tra lui e il narratore-protagonista (non trascurando però di problematizzarne la liceità). Saremmo quindi portati a credere che il soggetto scrivente si sia forse rassegnato ad entrare nella realtà, così come l'altro, nel romanzo, si adatta al contesto esterno (rinunciando postmodernamente a qualsiasi individualità per essere tutto e nulla al medesimo tempo). Ma che nel fare questo, in ogni caso, conservi l'acutezza dello sguardo e la consapevolezza che sono proprie, tradizionalmente, dello scrittore o del poeta. Confessiamo che ci piacerebbe poter credere che sia proprio così, ma la questione va necessariamente lasciata aperta.
Poetica nascosta
Resta da fare un'ultima notazione, tenendo forse arbitrariamente distinte le due letture, ed accordando maggiore importanza a quella esperta. Abbiamo riscontrato come, da questa ottica, manchi nel romanzo una finalità utilitaristica e d'intervento sul reale. Tale intendimento risulta sostituito dalla pura e semplice «funzione poetica», che sempre a parere di Jakobson si ha quando «l'accento [è] posto sul messaggio per se stesso» .
Allargando questa concezione dall'ambito meramente linguistico a quello poetico in senso stretto, si potrebbe dire che ciò che informa il romanzo è, in definitiva, l'autoreferenzialità tipica della poesia di matrice petrarchesca (che secondo Contini perdura fino a Montale). In conclusione, allora, sembra quasi che Elia Spallanzani (alias il poeta Spalanzani) si sia accorto che la scrittura postmodernista può perseguire (anche se certo in altri modi) la stessa finalità di quel tipo di scrittura poetica, e abbia perciò scelto per il suo romanzo un tema lirico per eccellenza. È questa, certo, un'ipotesi forte che appare della stessa sostanza dei voli «filosofico-pindarici» di certa critica decostruzionista. Ancora una volta, però, il nostro orientamento estetico (nonché una certa nostalgia umanistica) ci spinge a correre tale rischio.
Cenni biobibliografici
Elia Spallanzani nasce nel 1920 a Russi (RA), da Antenore e Ines Spallanzani . Dopo il ginnasio e il liceo classico, gli studi accademici in lettere sono interrotti dai tragici avvenimenti della guerra: Spallanzani viene coscritto e parte in un reparto di fanteria alla volta della Grecia. Nel dopoguerra si laurea in Lettere e in Fisica, rispettivamente con una disquisizione sull'interattività tra lettore e letteratura e con una ricerca sui paradossi della fisica relativistica, elementi, questi, che dal quel giorno in poi si intrecceranno inestricabilmente nella poetica di questo autore.
Divenuto professore di matematica e fisica presso il Liceo Galvani di Bologna, pubblica diversi articoli di saggistica e racconti brevi sulle riviste letterarie dell'epoca. A metà anni ’60 decide di cimentarsi con la narrativa lunga e compone Crocevia . Il romanzo circola in forma dattiloscritta presso gli amici del Gruppo '63, ricevendone unanimi consensi , ma viene rifiutato da numerose case editrici.
Dopo un breve soggiorno in Francia ed un’altrettanto breve infatuazione per l’OULIPO, inizia a collaborare con la FEIC di Bologna, per i cui tipi pubblicherà nel 1969 (lo stesso giorno dell'allunaggio) l'antologia Altri crocevia, insistendo fortemente per questo titolo nonostante Crocevia risultasse ancora inedito, forse come auspicio. Pochi mesi dopo, sempre per la FEIC pubblica come opera a sé stante Santo in 19 mosse, versione ampliata e rivista di racconto lungo già contenuto in Altri crocevia.
Spronato dall'attenzione che si va formando attorno alla sua opera, Spallanzani decide di fondare una casa editrice, la “Bomarzo”, con la quale riesce a pubblicare nel 1970 alcune migliaia di copie di Crocevia, pochi mesi prima del fallimento. Dopo questo triste epilogo riprende a collaborare con riviste locali e si interessa anche di teatro, realizzando nel 1974 un adattamento di Santo in 19 mosse.
Sempre per i tipi di FEIC, nel 1978 pubblica a proprie spese Promesse mantenute, saggio-romanzo che riprende La Promessa di Friedrich Durrenmatt, studiando sei scenari alternativi su chi sia il vero colpevole, e nel 1979 Raccontalo alla cenere, sorta di zibaldone dove raccoglie materiale assolutamente disomogeneo come (pagine di diario, racconti, poesie, sceneggiature, annotazioni, addirittura formule chimiche) ma accomunato da una amara visione della vita.
L’uscita di un'antologia di poesia sperimentale, I fiori di loto, prevista per i primi mesi del 1980, fu bloccata per volontà dello stesso autore, che ormai riteneva chiusa la propria attività letteraria. Elia Spallanzani si spense il 10 maggio 1997, per complicazioni cardiovascolari.